FRIDA KAHLO : L’ÉVASION PAR LA PEINTURE
La peinture de Frida Kahlo (1907-1954) est le miroir intime et émotionnel de l’artiste. À ce titre, il constitue sa biographie en mots et en images.
Déterminée par les traumas, ponctuée de symboles, sa peinture se voit, se lit et témoigne d’une pulsion de vie. Tout y est (je)u de regards : le sien à travers le miroir, témoin de son état, ceux que les autres portent sur elle. Ses oeuvres sans faux-semblants racontent sa propre histoire, à travers la mise en scène violente des souffrances corporelles endurées qui apparaissent sous les traits de pinceaux qu’elle manie tels des scalpels.
Frida s’est reconstruite grâce à la peinture qui a constitué pour elle un cadre cautérisant et contenant.
Le processus créatif chez l’artiste a agi comme un fil…
Un fil de suture pour contenir une plaie à jamais béante, rouge comme le sang, la vie.
Un fil tenseur pour reconstruire.
Un fil textile pour orner et séduire.
Un fil de mèche (comme celui des lampes à huile), pour éclairer sa vie, et la révéler à la lumière.
Je vous invite à dérouler ensemble le fil rouge de son œuvre métaphorique entre ombres et lumières, « ex-votos » et « vanités » (1).
AU-DELÀ DU MIROIR
La vie de Frida Kahlo a été jalonnée de blessures psychiques, physiques et psychologiques. À l’âge de 6 ans, elle contracte la poliomyélite et reste alitée pendant neuf mois. L’acmé surviendra en 1925 avec l’accident de bus dont elle est victime.
La peinture deviendra une stratégie de survie, un exutoire et un échappatoire lui permettant d’échapper à l’emprisonnement de son corps. Elle s’y jettera à corps perdu, dès le moment où elle découvre ce chevalet que ses parents lui ont fait créer sur mesure. Ce chevalet, elle peut l’utiliser en position allongée, sur son lit de malade, le corps empêché dans des corsets de plâtre et d’acier.
Ainsi écrira-t’elle dans son journal intime (2):
« Ma vie bascule… Jaune du soleil, blanc de l’acier, noir de la douleur, rouge du sang. Les quatre couleurs des points cardinaux des anciens Mayas sont là, présentes pour célébrer la mort de Frida l’Insouciante. » « De longs mois d’agonie et au bout une renaissance… Je suis clouée dans mon lit, incapable de me tenir debout, crucifiée par la douleur et la détresse. Ma mère qui fut peintre, installe au-dessus de ma couche un large miroir et je deviens ainsi mon propre modèle. Ce que mes jambes me refusent, mes mains vont me le donner : l’évasion. Je traverse le miroir, je m’éloigne de ce lit prison et je me mets à peindre, peindre, peindre… Frida l’Artiste est née. »
Frida Kahlo qui rêvait de devenir médecin sera obligée de renoncer au métier dont elle rêvait. Au lieu de prodiguer des soins, c’est à son corps meurtri soumis aux carcans des corsets orthopédiques, aux multiples opérations chirurgicales et aux douleurs permanentes – qu’elle en prodiguera toute sa vie durant, par la pratique artistique. Une manière de reconstruire l’image du corps indirectement.
EXPLORER LE PASSÉ ET SE RÉINVENTER
L ‘évocation du double prend racine dès l’enfance. Frida s’échappe dans un monde de fantaisies et de rêves dès l’âge de 6 ans suite à sa poliomélite et les marques visibles et handicapantes laissées – la jambe et le pied droit atrophiés -, et rejoint une amie imaginaire « qu’elle invente parée de qualités et de grâce kinesthésique qu’elle ne possède pas. Le double permet de compenser le handicap en s’inventant autre. » (3)
Le double va être le fil conducteur dans ses peintures et lui permettre de reconstruire son image, de passer de la victimisation à l’action. « L’autoportrait est lieu de pause (en tant que repli narcissique, nécessaire) et de pose (avec tout le cortège de séduction et de jeu ostentatoires). » (4)
L’artiste se mettra en scène à travers de multiples autoportraits. Ces derniers sont les porte-parole de ses souffrances et les transcendent.
Le double lui permettra d’explorer ses racines, rétablir l’unité en tissant harmonieusement cette singularité qui lui est propre, partagée entre le patrimoine germanique paternel et les racines mexicaines maternelles.
UNE DUALITÉ OMNIPRÉSENTE
La dualité est omniprésente dans la peinture de l’artiste. Non seulement par les techniques qui renvoient aux influences européennes mais aussi les symboles qui rappellent l’imagerie traditionnelle mexicaine ainsi que la représentation de la mort et de la vie.
Son tableau « Arbre de l’espérance, sois tenace » (5), divisé en deux parties, évoque le soleil et la lune et renvoie à ses doutes, à son énergie créatrice, l’énergie de vie.
« Le soleil et la lune symbolisent la dualité de son être.(…) Le corps mutilé est attribué au soleil, nourri par des offrandes de sang humain, selon la tradition aztèque. La Frida fortifiée et pleine d’espoir correspond à la lune, symbole de la féminité. Elle puise dans la mythologie mexicaine ce principe, qui a son parallèle dans le yin et le yang de la philosophie chinoise. Jour et nuit, soleil et lune, spiritualité lumineuse et matière ténébreuse s’interpénètrent. Ce dualisme se fonde sur l’idée aztèque d’une lutte sans fin qui garantit l’ordre du monde, entre le dieu blanc Huitzilopochtli (dieu du Soleil, incarnation du jour, de l’été, du sud et du feu) et son ennemi le dieu noir Tezcatlipoca (dieu du Soleil couché, incarnation de la nuit et du firmament, de l’hiver, du nord et de l’eau). » (6).
Dans un autre tableau « Portrait de Luther Burbank » (7), Frida Kahlo représente le célèbre phytogénéticien, mi-homme mi-arbre et y ajoute un squelette dans lequel reposent et puisent ses racines. L’artiste traite à travers ce tableau, de son thème préféré : la formation d’une nouvelle vie par la mort, conçue comme processus, chemin, rite ou passage ; une croyance en un immuable enchaînement cyclique par lequel la naissance est le berceau de la mort, la mort celui de la vie.
Conception que l’on retrouve dans les coutumes et croyances populaires mexicaines du 2 novembre, jour des Morts. Contrairement à sa variante européenne endeuillée, c’est au Mexique, un jour de fête, que l’on célèbre en pique-niquant dans les cimetières, en offrant et en mangeant des têtes de mort en sucre.
La peinture « Les deux Frida » (8), certainement son oeuvre la plus connue, révèle aussi la dualité de sa personnalité. Assises côte à côte, les deux femmes se tiennent par la main, leurs deux cœurs apparents unis par une même artère. « La Frida mexicaine, aimée de Diego, tient à la main une amulette avec l’effigie de son mari, tandis que l’autre Frida, rejetée, qui porte une robe plutôt européenne, menace de perdre tout son sang jusqu’à la mort. » (9)
L’ABSENCE À LA SOURCE DE LA CRÉATION
À celles et ceux qui voulaient classer sa peinture dans le surréalisme, Frida Kahlo répondait : « Je n’ai jamais peint de rêves. J’ai peint ma propre réalité. »
Le photographe Léo Matiz (1917-1998) a su révéler comme personne le silence qui l’inspirait, qui nourrissait ses pensées et son monde intérieur comme le suggèrent plusieurs de ses portraits (10), le regard tour à tour, dans le vague, perdu ou concentré comme intériorisé. Ce regard qu’elle s’appliquera à sonder par la peinture.
Sa peinture révèle de fait la réalité telle que Frida la voyait, la ressentait mais aussi la réalité vue à travers le regard des autres. Son oeuvre est kaléidoscopique : on peut y lire par les regards, les traces et les déformations laissées par un abandon subi et répété.
Peut-être, le traumatisme originel est-il la perte du regard de la mère qui se répètera dans sa vie. Confiée à une nourrice à quelques mois car sa mère ne peut plus s’occuper d’elle, sa mère sera trop en état de choc pour venir la voir à l’hôpital après l’accident de bus des années plus tard, son père quant à lui, tombera malade et ne pourra la voir qu’au bout de trois semaines. Par la suite, à chaque situation d’abandon, se déclenchera une dépression avec des retentissements psychiques et physiques. Comme si l’émotion en elle liée au regard manquant était réactivée sans cesse par les événements.
Ce kaléidoscope de regards croisés, c’est aussi celui du spectateur sur son œuvre et les multiples symboles qui égrainent sa peinture et proposent plusieurs grilles de lecture, une mise en abime de son œuvre.
Observez les regards dans ses peintures, ces derniers sont frappants : le sien déterminé dans ses autoportraits, celui froid de sa nounou dans « Ma nourrice et moi » (11).
Dans cette peinture, l’artiste revisite son ressenti et sa relation distante avec sa nourrice indienne bébé, pendant la dépression maternelle. Le masque pré-colombien suggère une distance avec l’artiste tenue dans les bras comme prête à un sacrifice humain à venir. Faut-il y lire un cœur de pierre chez la nounou ?
Le renvoi aux masques funéraires invite la mort dans cette œuvre. La mort d’une relation par l’absence de regard ?
LA PEUR DU VIDE
« Autoportrait au collier d’épines et colibri » (12) donne une autre lecture psychologique de l’état émotionnel de l’artiste. Divorcée de Diego Rivera (pas encore remariée avec lui), elle choisit de se représenter avec un colibri mort autour du cou. Ce symbole dans la tradition mexicaine, est un porte-bonheur qui évoque l’espoir. Le petit singe qui joue à tirer sur son collier d’épines renvoie à celui que lui a offert Diego Rivera, le chat noir, à la dépression et aux malheurs de sa vie. Une autre grille de lecture apparaît à travers plusieurs symboles chrétiens – la feuille jaune qui renvoie à l’aura des figures saintes, la libellule à la résurrection- et à l’image du Christ trahi.
En renvoyant aux vanités – ce genre pictural, représentation allégorique de la mort et du passage du temps appliqué aux natures mortes, évoquant différents éléments symbolisant la vie, la nature, l’activité et la mort – ; cet autoportrait révèle les préoccupations profondes de l’artiste.
Tout comme la peinture « Diego et moi » (13) aux allures d’ex-voto offerte pour les 58 ans de l’amour de sa vie. Les coquillages qui ornent en profusion le cadre à la manière d’un cadre baroque voire rococo, renvoient symboliquement à l’amour et l’union (les coquilles St Jacques et la conque par exemple) et plus largement à la peur du vide, d’être délaissée par Diego à nouveau.
Cette œuvre réalisée en 1944 après son remariage avec l’artiste, montre un visage coupé en deux, une moitié représente les traits de Diego, l’autre, ceux de Frida. Le soleil et la lune renvoient au masculin et au féminin.
Son atelier (14) inspire aussi la peur du manque et de la mort. La juxtaposition de poteries, de sculptures et la collection de plus de 400 ex-votos que l’artiste accumule, la rassurent peut-être de leur présence.
UN ART THÉRAPEUTIQUE
L’œuvre de l’artiste est une mise en forme et en couleurs de son paysage intérieur, de son intimité tissée d’affects et d’émotions. Frida Kahlo ne cesse d’en tirer le fil rouge, fil organique de sang qu’elle n’hésite pas à couper dans « Les deux Frida » (7).
L’oeuvre « Henri Ford hospital » (15) est la première œuvre de l’artiste à reprendre le style, la thématique et l’échelle des ex-votos. Cette peinture à l’huile sur métal renvoie au matériau des ex-votos mexicains que Frida collectionne par centaines, faits de métal embossé. Le métal qui fait tant partie de sa vie à travers les corsets.
Les frontières entre l’intime et la peinture s’y effacent. Frida Kahlo y exorcise sa peine, liée à de sa stérilité suite à l’avortement thérapeutique enduré. Les symboles – fœtus, moulage et os du pelvis… – font allusion aux fractures de l’âme, à l’enfant perdu. L’absence de perspective et de proportions réalistes – les causes sont représentées par des symboles géants et viennent reléguer le petit corps nu à l’arrière-plan comme réduit à une ombre de lui-même. Cet effet amplifie la mise sous tension et préfigure la place obsessionnelle qu’occupera la stérilité en filigrane dans ses peintures.
À ce propos, l’artiste californien d’origine mexicaine Julio Salgado dit : « Je crois que c’était la manière dont elle était capable de traduire sa douleur et de la soulager par la thérapie. J’emploie définitivement le mot art comme thérapie, surtout compte tenu de l’époque dans laquelle nous vivons. Lorsque je crée un article sur le fait d’être sans papiers ou queer après avoir vu les nouvelles, je mets simlement cette colère et cette douleur dans mon travail et je me laisse aller. C’est tellement thérapeutique. » (16)
« Peindre pour écrire et réécrire inlassablement l’histoire de sa vie. Faire de sa vie et de sa souffrance une œuvre d’art. Comme au sortir d’une crise psychotique, peut-on dire que les pinceaux de Frida K. se sont occupés, point par point, à recoudre quelque chose qui ne tenait plus. Et qu’ils lui ont peut-être évité la psychose… » (17)
Les mots de Frida éclairent la facette réparatrice de son travail : « C’est la peinture qui a complété ma vie. J’ai raté trois grossesses et bien d’autres choses qui auraient pu remplir ma vie exécrable. La peinture a alors pris toute la place. Je crois que travailler, c’est ce qu’il y a de mieux à faire. » (18)
Dans son journal intime, écrit entre 1944 et 1954, l’artiste exprime en mots et en images les passions, les motivations, les désirs et déceptions qui ont jalonné sa vie. L’écriture lui permet de faire le lien à elle-même, agit aussi comme révélateur de son paysage émotionnel intérieur. L’écriture est aussi un ancrage et un moyen d’expression par lequel elle approfondit sa démarche artistique. Elle attribue par exemple une signification personnelle aux couleurs. Le bleu qui évoque pour elle « électricité et pureté. », le jaune, la « folie, la maladie mais aussi le soleil et la joie. »
Même si elle ne se voyait pas comme une surréaliste (alors qu’André Breton la classait alors en ses rangs), Frida Kahlo usera parfois de l’automatisme avec pour objectif de libérer l’inconscient par l’expression. « Son œuvre, toute intérieure, exorcise son mal, sublime la plaie béante au centre de son corps. » (19)
« Ma peinture porte en elle le message de la douleur […]. La peinture a complété ma vie. J’ai perdu trois enfants […]. Les peintures se sont substituées à tout ça. »
(20) « Frida Kahlo est l’une des premières artistes à peindre la grossesse sous son angle pathologique ; elle exprime la douleur de la perte, du deuil, notamment d’un enfant à venir, et plus généralement des souffrances potentielles liées à la grossesse. Cette œuvre la constitue, la nourrit, la reconstruit… et la consume tout à la fois. » (21)
Dans la période qui suivit la réalisation de la peinture Henry Ford, il est frappant de constater que les arrière-fonds de ses autoportraits renvoient à la stérilité. Elle y projette aussi son obsession de la fertilité sur les fruits et les fleurs.
La peinture serait-elle une tentative de se consoler de ces multiples tentatives grossesses avortées ? Contenante, la peinture apparaît comme la métaphore d’une digue qui contient ses souffrances et lui donne des limites pour ne pas déborder. Le processus créatif est cathartique. À propos des écrivains, Boris Cyrulnik dira : « En écrivant, en raturant, en gribouillant des flèches dans tous les sens, l’écrivain raccommode son moi déchiré. Les mots écrits métamorphosent la souffrance ».(22)
La peinture a une dimension à la fois cautérisante et contenante. « La peinture favoriserait le refroidissement de sensations corporelles, la cautérisation des chairs et des cicatrices, offrant par là une enveloppe contenante. » (23) Cette enveloppe contenante, l’artiste cherchait aussi à la recréer sur son lit d’hôpital, en installant tissus drapés et marionnettes.
UN ART RÉSILIENT
La résilience passe par le récit de son histoire et la mise à distance. Frida revisitera son trauma dans un dessin (24) et dans une peinture qui représente un moment de la scène juste avant l’accident dans »Le bus » (25). Un détail révèle la prise de distance de l’artiste et sa lecture teintée d’humour noir et d’ironie. À l’arrière-plan, une devanture de magasin apparaît dénommé « La risa » (le rire). Un pied de nez du destin ?
« L’artiste s’inscrit dans l’univers de la peinture du début du xxe siècle marqué par deux guerres, dans un moment de rupture et de création, où les bouleversements du monde artistique succèdent aux effets dévastateurs de l’après-guerre ; en particulier, le mythe des origines, la thématique du cycle de la vie et de la mort, la nudité des corps, la fécondité, la sexualité et la grossesse, sont dévoilés dans des allégories remarquablement esquissées, comme pour conjurer toute cette destructivité et confirmer contre vents et marées la supériorité de la vie. » (26)
Cet instinct de vie transparaît aussi à travers l’imagerie érotique de ses peintures mortes allégoriques : la chair d’un fruit ouvert dans « Nature morte avec perroquet et drapeau » (27) dans laquelle l’artiste utilise également de fruits, d’oiseaux et d’autres artefacts pour évoquer ses engagements politiques.
Même à la fin de sa vie, l’artiste choisira le camp de la vie suite à l’amputation qu’elle subira de sa jambe gangrenée comme elle l’explique dans son journal intime en 1954 : « Le réveil de la fête est amer. On doit amputer ma jambe gangrénée. Des pieds, pourquoi est-ce que j’en voudrais, si j’ai des ailes pour voler ? »
Plus loin elle dira : « Je ne ressens pas de douleurs, j’éprouve souvent une grande fatigue… et, ce qui est bien naturel, souvent du désespoir. Un désespoir indescriptible. Pourtant, j’ai envie de vivre. » (28)
« Si la mort habite constamment ses mots et ses peintures, elle choisit la vie, malgré le travail usant qu’elle lui impose. » (29)
Ce cheminement vers la résilience se révèle encore par la force de son regard encore comme en témoigne la peinture à la « colonne brisée » (30).
La résilience fait suite au temps de la « résistance à la désorganisation, lorsque le sujet met en œuvre des défenses afin de résister au trauma dans l’éventualité de se reconstruire a posteriori (31). »
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J’aimerais pour conclure mettre en lumière les propos d’Anne-Valérie Mazoyer, Maître de conférences et psychologue clinicienne que je partage et qui s’inspirent de l’expérience de l’artiste pour évoquer les bienfaits de l’art-thérapie post-traumatique.
« Nous souhaiterions, par l’exemple artistique de Frida Kahlo, interroger l’intérêt des médiations à visée de création chez les sujets ayant subi des traumas. Si le soulagement né de la verbalisation (étayage, réassurance) et de l’expression de cette expérience de non-sens qu’est le trauma s’avère essentiel à son intégration, l’art-thérapie facilite également la symbolisation après ce temps où le réel de la mort a envahi le sujet et bouleversé ses codes d’appartenance. La confrontation aux différents médiums créateurs permettrait au sujet de reprendre conscience de son corps (réinvestissement du corps désaffecté) alors qu’il en a été dépossédé, de rétablir des limites souvent effractées et de réintroduire du sens et du représentable lorsque l’événement traumatique ouvre à l’infigurable. Le cadre de ces ateliers fait fonction d’enveloppe contenante où le sujet peut faire l’expérience de la régression sans désorganisation et confère une représentation (graphique, picturale, kinesthésique) au vécu sensoriel et psychique. » (32)
SOURCES
soindessens.fr 